کاربردهای معمارانه
دیدیم که مباحث عمده دریدا به سال ۱۹۶۷ در فرانسه
منتشر شد ، مدتی طول کشید تا دیکانستراکسیون در جهان آنگلوساکسن با آن سنت
های قوی « تجربه گرایانه » تأثیر بگذارد . ولی به سال ۱۹۷۳ سخن و پدیده ها
و به سال ۱۹۷۶ در باب شناخت دستور زبان و حتی به سال ۱۹۷۸ نوشتار و تفاوت
به این زبان ترجمه شد و انتشار یافت .
Hypo Bank a Tavagnacco
اما دریدا مدافعی سرسخت داشت و او پال دمن استاد علوم
انسانی دانشگاه ییل بود . وی حتی از سال ۱۹۷۱ این نظر دریدا را به موطن
خود ( آمریکا ) برد که « زبان در درون خود آبستن انتقادی است که بدان نیاز
دارد . » معنی این سخت البته این بود که نسلی از منتقدان ادبی دانشگاههای
شرق آمریکا ( همان جا که دانشگاه ییل در آن واقع شده ) کارشان و وجودشان
به عنوان نویسندگانی که درباره نوشتار می نویسند توجیه پذیر می باشد !
از این رو ، دیکانستراکسیون جانشین فرساخت گرایی که
میان روشنفکران مد بود شد - دست کم در میان دانشگاههای شرق ایالات متحده -
این مطلب ممکن است آشکار سازد چرا فیلیپ جانسن با برقرار ساختن رابطه با
دیکانستراکسیون در میان روشنفکران معمار کوشید سطح فرهنگی ایشان را اعتلا
دهد .
اما راستی چه چیز در معماری موجود است که بتوان آن را وا ساخت یا فرو ریخت؟ معنوی لغوی deconstruct ؟
واسازی متن های معماری
مگر نه این است که دیکانستراکسیون موضوعی ادبی است -
و چنان که دریدا اصرار می ورزد - سر کارش با متن های نوشته است . از این
رو شاید لازم باشد به کند و کاو واسازی متن های معماری بپردازیم ، مثلاً
از ویترویوس تا لکربوزیه و تا رابرت ونتوری و پس از وی ، تا تناقض گوئی
های درونی هر متن رادریابیم . ما ممکن است آنها را به محک معیارهایی که
دریدا به دست داده است ( اصل و نسب گرایی ، واژه گرایی ، آوا گرایی و
انتتئلژی و جز آنها ) بزنیم و آن ها را واسازیم تا ببینیم چگونه این
معیارها در نوشته های معماری نفوذ یافته اند . در روند این واسازی ، ممکن
است به اجزای تفصیلی نیز بپردازیم - به لگو ها به «تضادهای دو گانه » به «
درک مبتنی بر حواس » و یا « مبتنی بر دانایی » ، به « معنی گر » و «معنی
شده » ، به « درون » و « برون » ؛ به « مکمل ها » ، به « تأخیر انداختن »
به « تفاوت » و به تفاوتی که دریدا از آن صحبت می کند و جز آنها ، آنها را
به مفاهیم معماری ربط دهیم تا ببینیم تا چه اندازه در این روند ، دریدا ،
مانند آنها ، تاب تحمل می آورد و باقی می ماند !
چنین کاری را تاکنون غیر دریدائیها کرده اند . فی
المثل ، این ایده اساسی معماری را در نظر بگیرید : معماری اساساً عبارت
است از فضای داخلی . چنان که فن دفن نشان می دهد (۱۹۷۸) چنین فکری ، سابقه
دیرین دارد و به تاریخی مدت ها پیش از ویترویوس باز می گردد . به فیلسوف
چینی لائو - تزو که در قرن ششم ق . م . نوشت :
از توده ای گل قایق می سازیم :
فضای تهی درون قایق است که مورد استفاده قرار می گیرد .
برای یک اتاق در و پنجره می سازیم ؟
اما به سبب این فضاهای خالی ، اتاق قابل زیست می شود .
Psycho House at MIT
فرنک لوید رایت از این گفته نتیجه گرفت و خود از آن
کوتاه تر نیامد : « فضاهای داخلی واقعیت ساختمانند . » فن دفن ۹۰ مثال را
بر اساس این نقطه نظر گردآوری کرده است . همچنین برونو زوی کتاب تاریخ فوق
العاده نیکوئی تحت عنوان معماری یعنی فضا ( ۱۹۵۷ ) به رشته نگارش درآورده
است . با این همه راجر اسکراتن تمام این نقطه نظرهای تاریخی را با یک
پاراگراف واساخت ، هنگامی که نوشت :
به معنی دقیق کلمه ، این نظریه که تجربه معماری تجربه ای در ایجاد فضا است ، آشکارا ، غیرقابل دفاع است .
اگر فضا این چنین توجه ما را به خود بخواند ، نه تنها
قسمت اعظم فعالیت معمار مصروف ساختن تزییناتی می شود که فایده ای بر آنها
مترتب نیست ، بلکه اساساً مقصود از معماری را نمی توان به آسانی دریافت .
اگر ساختمانی درمیدان سنت پیتر رم موجود نبود ؛ یعنی اگر این میدان گشوده
بود و ما در آن به تماشا می ایستادیم ، تمام فضاهای جدا از یکدیگری که در
آن محصور شده اند به تجربه بصری ما می آمدند . تنها تفاوت ] تفاوت بین این
وضعیت فرضی و وضعیت حاضر [ در این است که در این تجربه ، ساختمان هایی که
برامانته و میکل آنژ بر گرد این میدان ساخته اند وجود نمی داشت تا احساس
مستقیم و نابی که حاصل تماشای آنها است با کیفیتی که حاصل ذات این فضاها
است تداخل کند .
اما به راستی مطلب بیش از این درخور امعان نظر است .
برای زوی ، « جوهر » معماری در «عواملی که در فضا سر بر می دارند و محیط
دید ممکن را تعریف می کنند نهفته است و نه در فضایی خالی که در آن این دید
امکان پذیر می گردد » . به بیان دیگر ، ] معماری [ در نمای ساختمان هایی
فرصت بروز می یابد که فضا را محصور می کند و نه در خود فضا ، ولی این
توضیح نیز برای اسکراتن کافی نیست . ساختمان هایی ساده مانند خزانه داری
آترئوس ممکن است واجد هیچ چیز دیگری جز فضایی که چون تندیسی شکل گرفته است
نباشد . اما فضا به تنهایی به هیچ وجه واجد تمام آن چیزهای توجه ما را فی
المثل به کلیسای جامع سنت پل می خواند نیست . به عقیده اسکراتن درآثار رن
چیزهایی دیگر مانند تأثیراتی که وی با سایه روشن ، تزئینات ، نسج ، ملدینگ
پدید می آورد وجود دارد که از « عظمت فضائی » معماری مهم تر است . از این
رو ، برای اسکراتن جوهر معماری در « جزئیات معنی دار » آن نهفته است و این
جزئیات شامل مصالحی نیز می گردد که در ساختمان به کار گرفته می شود .
البته برای دریدا ، اصولاً جوهری از این نوع وجود ندارد . اما بهتر است ما
به واسازی بحث اسکراتن ادامه دهیم و به ابرام بگوییم که علاوه بر وجود
چیزی مانند سنگ ، آجر ، چوب یا هر چیز دیگر در اجزائی که وی ازآن صحبت می
دارد باید چیزی مانند دیوار ، سقف ، تاق ، جرز ، ستون یا تیر وجود داشته
باشند تا این اجزاء بر آنها استوار گردد و معماری جوهر یا معنا پیدا کند .
یا واضح تر ، تنها هنگامی که سقف تیر و ستونی موجود است که فضائی را محدود
می کند ، می توانیم بگوییم به معنی واقعی کلمه معماری پدید آمده است .
وحید محمدی
سهشنبه 10 شهریورماه سال 1388 ساعت 11:30 ب.ظ